在希腊思想中，视觉贬低听觉，空间统治时间，而在犹太—基督教思想中则刚好相反。希腊思想的视觉性特征导致的主客二分的观看方式，是世界图像时代出现的重要原因，而原型和影像之分以及对形相的追求则导致了艺术终结论。
本文认为，从基督教式观看中都能找到应对这两个问题的思路。中世纪的圣像理论及当代对圣像的现象学解读都指出，倾听乃是使圣像区别于偶像、同时也是破除主体对他者的统治的关键。
希腊式观看主要体现在对柏拉图理念论的阐释中，是以理智直观的内在视觉为主导的观看。希腊式观看区分“形相（Idea）与生成”和“原型与影像”，指出形相是真实存在的原型，而生成世界只是模仿形相的不真实的影像。
理智直观是保证所见之物与原型相符的观看方式，这种方法只能通过使形相在语言影像中呈现、以及灵魂内在的回忆来实现。
基督教式观看则突出体现在中世纪的圣像学中，是以对上帝之言的倾听为主导的观看。基督教式观看区分“圣像与偶像”，旨在保证观看者不陷入偶像崇拜。其中，关于耶稣形象的理论是其核心，耶稣形象是拒绝客体化的一切形象的原形象。
在人类经验的顺序上，观看先于言语。儿童从观看中学会辨认，而后学会说话。观看是错综复杂的，海德格尔揭示了人作为此在在世的两种最基本的观看。
与物和用具打交道的寻视（Umsicht），以及与其他在世之人打交道的顾视（Ruecksicht）和顾惜（Nachsicht），“烦忙是揭示上手者的方式，寻视就属于作为这种方式的烦忙；与此相仿，烦神就是由照顾与顾惜来指引的。
二者都与烦神相应，有各自的一系列残缺和淡漠的样式，其中也包括一无顾惜与由淡漠引导的熟视无睹”。
就如海德格尔所说，看并不一定真的“看到”，更多情况下我们都是熟视无睹、视而不见，只有当我们注视时，我们才真正看到，而注视是一种选择性行为。
我们不仅看到我们想看到的事物，还能看到来自他人的观看，这种交互的视线确定了我们在世界中的位置，我们既是观看者，同时也是被看者。看是先在的，但语言与文化反过来塑造了我们观看的方式，尤其是注视的方式。
除了对物和人的观看，还有关涉存在本身的透视（Durchsichtigkeit），以及在传统哲学中讨论最多的理智直观。当然两者都是非常特殊的观看，需要用到内在的心灵之眼。
据说，理智直观不是能够轻易达到的，而是需要对哲学本原进行艰难的思辨，才能够最终获得这一视野。
那么为什么没有智性的倾听呢？我们知道，在古希腊神话的叙述中，诗人总是要先吁请神明的指引。
赫西俄德在叙述神谱时，说缪斯女神“从一颗粗壮的橄榄树上摘给我一根奇妙的树枝，并把一种神圣的声音吹进我的心扉，让我歌唱将来和过去的事情”。
似乎诗人所讲的故事都并非是他们的创作，他们只是一五一十地复述了从神明那里听来的事情。是否倾听是诗人的专长，而哲人依靠的是自己的眼睛？
柏拉图不止一次用视觉来隐喻理性对真理的探求，在著名的洞穴喻中，人类的境况就像是被束缚在洞穴中的奴隶，只能看到一些模糊的阴影，而哲人挣脱束缚后逃出洞穴，才亲眼见到真实的太阳，以及太阳下的万物本身。
在《斐德若》中讲到灵魂的天外飞升时，最后达到的目标也是要亲眼看见——直观理念，而这种直观是理智才能达到的，理智却并不属于诗人，还没有哪位地上这儿的诗人歌颂过天宇那个地方——即便要歌颂也不会配得上。
那儿存在着实实在在的东西，无色、无形，也摸不着，唯有灵魂的舵手即心智才看得见，唯有它才属于拥有关于真实的知识那一族。
在这里，柏拉图一如既往地对诗人进行了贬抑，似乎诗人所说的只是一些道听途说的东西，他们和洞穴中的人没有区别，根本还不曾见过那“天外的真实”。
视觉在各类感觉中的优先性，许多西方古代的思想家都曾论证过。亚里士多德在《形而上学》的开篇就提到，求知是人类的本性，即便在没有任何实际利益的情况下，我们也乐于使用我们的感觉。
而在诸感觉中，视觉较之其他感觉尤为重要。这是由于，在各种感觉中它最能使我们认知事物，并揭示各种各样的差异。
希波主教奥古斯丁在论及感官的欲望时分析道：“‘看’，本是眼睛的专职，但对于其他器官，如我们要认识什么，也同样用‘看’字。
我们不说：‘听听这东西怎样发光’，‘嗅嗅这东西多么光亮’，‘尝尝这东西多么漂亮’，‘摸摸这东西多么耀眼’。但对这一切都能通用‘看’字。
我们不仅能说：‘看看什么在发光’，这仅有眼睛能看到；但也能说：‘去看看什么在响’，‘看看什么在发出香味’，‘看看这有什么溢味’，‘看看这东西硬不硬’。
可见，相对于其他感觉方式，“看”具有探究事物背后本质的特征，无怪乎直观（intuition的词根是tuit，来源于拉丁文的tueor看）是哲学思考的重要方法。
这一点，柏拉图在《蒂迈欧》中就明言：“我们注意到，一个平常的人，当他的视觉被剥夺而哀叹时，他就不追求智慧了。”
我们知道，哲学这个词根据古希腊语的原意是爱+智慧，而不追求智慧（μὴφιλόσοφος）其实就是不搞哲学，可见视觉在本质上与哲学思维的一致性。
倾听却带有顺从的特征。在汉语中，当我们说一个人顺从时，我们说他“听话”。古希腊的民众是听荷马与赫西俄德的诗长大的。他们的诗作奠定了天上与人间的秩序，形成了城邦的习俗，教育了听众。
诗歌poiēsis这个词的原意是动词“制作poiein”的衍生，其含义本是相当广泛的，可以泛指一切制作（tomake），而诗人poiētēs与诗歌是同源词，词根都是源于制作的poiē-。
诗、诗人的含义用法，最早见于希罗多德的《历史》，但“在此之前，赫西俄德被称为‘众人的教师’，荷马则被称为‘游吟歌手’（ἀοιδός），都不称‘诗人’”。5poiētēs作为“诗人”用法的大量出现是在柏拉图的作品中，并成为了一个哲学问题。
那么柏拉图为何要强调诗与“制作”之间的关联呢？我们看到，柏拉图在谈论诗人时，常常将他们与从事其他制作技艺的人（如工匠和画家）相比较，并称他们技艺的本质均是模仿。
在柏拉图的理想中，真正好的诗人和画家，应该能够“按照神圣的原型勾画一个城邦的轮廓”，“进行自己的工作时，他们要经常兼顾两个方向，一个方向是朝着天性上的正义、美、明智和其他这类的一切，而在另一方向则朝着他们引向人类的东西”。
也就是说，他们的制作需要一面看着神性的形象，一面勾画人和城邦的形象，可以看出，这实际上与哲人的工作是一致的，关键都在于“看”。
这些制作者都需要具有理智直观，都曾一瞥“天外的真实”，并根据这一原型来制作。而不合格的诗人和画家也就是不合格的模仿家，他们看不到神性的形象。
因此只能模仿事物不可靠的外观，是要被赶出城邦的。通过这个类比，柏拉图实际上为作为模仿术的诗人和画家的技艺设定了一个哲学的标准。
有意思的是，哲人苏格拉底在和人交谈时常常喜欢模仿诗人吁请神明，或是假装转述他人的话语，隐藏自己的身份，或是以诗的修辞形式作赋。
苏格拉底不仅在《斐德若》中口占情赋，与吕西阿斯作的情赋较量，还在《会饮》中与悲剧诗人阿伽通和喜剧诗人阿里斯托芬一较高下，而以苏格拉底为主角进行写作的柏拉图，也可以说是个高明的戏剧诗人。
这说明，哲人不仅完全能够胜任诗人的制作，甚至能比他们做得更好，似乎在这场“诗与哲学之争”中，哲人已经赢得了胜利，而这样一来，诗人（包括画家）就不得不接受哲学的评判。
然而问题是，诗人一定要像哲人一样做到理智直观吗？如果做不到，就要交出诗人的权杖吗？要知道，“所有诗人的领袖”荷马恰恰是个只能听、不能看的盲人。
不过，柏拉图的理想诗人及其同时代的诗人与赫西俄德、荷马面对的民众已然不同了。苏格拉底为喜欢修辞术的斐德若口头编造了一个故事，斐德若却对这个故事的真实性产生了质疑。
苏格拉底是这样回应他的：“多多那伊俄斯的宙斯庙中人讲过，最初的预言出自橡树的话。毕竟，当时的人啊，不像你们这些如今的年轻人那样聪明，他们单纯得听棵橡树或岩石[说话]就满足了——只要它们说的是真实。
在你呢，大概就要分辨说的人是谁啊，来自何处啊。毕竟，为什么你不仅仅只看这件事情即他说的是那么回事抑或不是那么回事呢？
这就像奥古斯丁所说的那样，对于“现代人”斐德若来说，重要的不是听，而是“看看谁在说”，可见，在雅典民主政体变革的时代，人们也并不真正地倾听了。
另一个能够真正体现“听”的传统，是在希伯来文明中。犹太教是建立在一本书上的宗教，《圣经》上记载的是上帝之言，除此之外，还有记载着犹太教口传律法的《塔木德》。犹太教的民众正是顺从的倾听者。
正因为此，希伯来文明对“观看”的态度是比较谨慎的，我们知道，在《圣经》中有着明确禁止雕刻偶像的禁令。但从基督降生，耶稣成为了上帝之言在世间的“像”以来，却产生了几乎可以代表整个西方艺术的基督教艺术。
历史上，中世纪的圣像艺术最能反应基督教思想的独特性，其奠基在基督论上发展出的圣像理论可谓是一套图像神学。圣像破坏者认为，由于绘画无法表现神性，因此破坏了基督神人二性的结合。
拥护者对此的辩护是，圣像表现的不是基督的本性，而是其位格。圣像的存在只是一种指示性的符号，就像佛经中说的“以手指月”，如果聚焦于作为指示的手指，就丢失了真正的意涵。可以说，观看圣像的要点，恰恰在于不执着于观看。
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