在蒲剧发展史上，王存才的成名成家之路颇有些另类。作为旦角，要成为名家大家， 一般须具备长相俊美、身段匀称、嗓音甜润等先天条件，而王存才却长相平常、个头偏低、肤色偏黑、嗓音不亮。在舞台之下卸妆之后的凡俗土气，一经上妆走上舞台却立刻变得比女人还女人，令人难以置信是男扮坤角。
从清朝末年到新中国成立初期的半个多世纪，王存才上承“元元红”郭宝臣、“彦子红”祁彦子、“白菜心”郧三吉，下启“须生泰斗”阎逢春、“八岁红”王秀兰(上述六人在《中国大百科全书•戏曲卷》中均列有专门条目），居于承上启下的地位。至于在民国年代姹紫嫣红的蒲剧旦角行列中，王存才更是一枝独秀，领袖群星，被列为当时 “蒲剧四大名旦”之首（其他三位是孙广胜、“毕业生”赵七娃、“土匪旦”冯三狗)。
民间有谚曰：“误了好席好酒，别误存才《杀狗》；” “宁看存才《挂画》，不坐民国天下；” “三狗的唱（唱功），广胜的走（做功），毕业生的手（手势），存才的路数（特技）再没有”……
潜心苦练的学艺之路
清光绪十八年（公元1893年），王存才出生在河南省洛宁县一个贫苦农民家庭。幼年时因家乡遭灾，生计无法维持，父亲扶老携幼领着全家一路逃荒来到山西晋南，在永济县科河村（今属芮城县）落了户。作为外来户，房无一间，地无一垄，无奈之中，十岁的王存才只得自卖自身，到戏班里打杂。开始时只是给班主提茶倒水，打扫戏台，搬运道具戏箱，时间长了，觉得总得干点长远的营生，萌生了学戏当演员的念头。
王存才鼓了几次勇气，才怯生生地向班主表达了想学戏的请求。班主看了看他那低低的个头，瘦弱的身材，因营养不良而略显病态的脸庞，让他喊了几声嗓子，也不见有啥亮声，摇摇头说：“娃呀，你就别想学戏这条路了，你不是这块料，吃不了这碗饭!”
几经恳求，班主还是没有松口。王存才只得采取迂回战术，请戏班里的老生名角彭世德替他求情。彭世德为人善良，对无依无靠的王存才十分同情，他对班主说：“存才这娃子怪可怜的，他想学戏，也是一条出路，就让他试一试吧！我来带这娃子，给戏班里的杂务还让他干着，老板，你看咋样?”班主见戏班里威望很高的名角来说情，只得勉强地答应了。
王存才刚开始学的角色是娃娃生。不到一年，他就学会了《教子》、《清风亭》等几出戏。在学戏的过程中，他发现在生旦净末丑几个行当中，旦角的地位最高，待遇最好， 遇事时班主对旦角也比较迁就。他也经常听戏班里的演员们说“一旦挑八角”的“行话”， 因而他暗下决心，就学旦角，做一名有出息的名旦。
凭着彭世德的面子，戏班里一个艺名叫“模蛋”的老旦勉强收下存才为徒。旧戏班里有一句俗话：“宁给十亩地，不教一句戏”，同行是冤家，存才尽心伺候师父“模蛋” 五六年，师父却不尽心教他。此路不通，存才下决心自学。自学就是看戏和偷戏。他抓住一切机会看老演员表演，一招一式记在心里，反复练习。由于不识字没有文化，年龄小阅历少，很多台词不能理解，记忆中常常出错。一些老演员怕他学艺抢了自己饭碗， 总是提防着他，他只能在别人表演时偷偷学习，认真琢磨，刻苦练习。初期的简单模仿， 只学得了些皮毛。虽然能唱《梅降亵》、《香山寺》等五六出大型剧目，但观众反应平平。
王存才知道，没有绝招，就成不了名角。他日思夜想，演好旦角怎样才能出彩，才能出奇制胜？
清末民初的梨园界，女子登台演戏者几无，旦角皆由男子充当。在演戏过程中，王存才注意到，古代的女子都是三寸金莲的小脚，男扮女角，如果是青衣或者老旦，可用身系罗裙掩盖其大脚，如果是演《柜中缘》、《拾玉镯》、《挂画》等小衣戏时，大脚就显得不够真实。他常听老演员们说，在上溯几代的蒲剧演出中，“跷功”作为特殊的表演艺术曾风靡一时，后因难学而失传。
王存才决定复活这门绝技，为自己的艺术生涯冲出一条生路。他向了解“跷功”的一些老演员多方询问研究，根据老演员们提供的要领，结合自己的演出经验，苦练了起来。他设计了三个练功步骤：第一步“拔筋”，即绑好跷子，跪在地上或铺盖上，身向后倒，面朝上睡平；第二步“走步”，先拄拐杖，渐次放开；第三步“跑花梆子”，练出各种花样的跷功，运用于不同的剧情当中。
为了把跷功练得运用自如，每次赶台时，存才都要在自己的腿上绑上跷子，跟着马匹或箱车跑，少则十里八里，多则达到三四十里，经常累得汗流浃背，气喘吁吁，双脚磨得又红又肿，疼痛难忍。有时，他踩跷演完戏，连睡觉都不卸跷，腿肚子肿得像圆木一样。为了练出别人所不及的绝招，他真是吃了别人吃不了的苦，忍了别人难以忍受的痛。
王存才的跷功，在前辈的基础上增加了自己的创新。过去的跷功是以脚掌为支撑点，他却是以脚尖作为支撑点，使脚部与腿部呈垂直型，踩跷后不再需要加宽彩裤，就可以自然地保持体型的美观与平衡。王存才不仅恢复了失传近百年的“跷功”，而且加大了难度，使绝活更绝。这样，王存才开始在蒲剧界声誉鹊起。
王存才辞世后，留下的遗物中就有一副跷子。这副跷子为红绣花鞋，内裹槐木芯。鞋长9.5厘米，鞋尖宽0.5厘米，正好是三寸金莲；跷高17.8厘米；槐木芯上呈梯形状， 宽为3.8厘米，长为4.6厘米；下部削成小脚状，直径为2.7厘米，圆柱穿过鞋底，上扣铁环，坚固耐磨。芯内垫有棉花，外有白花布裹脚，长20厘米。裹脚带上系绑带两条， 连载芯内，各长17厘米。根据跷子的斜度推测，几乎是脚尖朝下插在跷内，然后用绑带把脚背同木芯牢牢扎死，如同跳芭蕾舞一般，但比芭蕾舞难度更大。
独门独家的艺术创新
王存才一生专工旦角，文武兼长，精通西路蒲剧和南路蒲剧。他以过硬的基本功底、 独特的艺术创造、浓厚的生活底蕴，塑造了《挂画》中的含嫣、《杀狗》中的焦氏、 《六月雪》中的窦娥、《对银杯》中的赵二娘、《走雪山》中的曹玉莲、《虹霓关》中的东方氏、《翠屏山》中的莺儿，以及现代戏《邰秀英》中的刘媒婆等百余位旦角角色， 在晋南、豫西及陕西、甘肃一带拥有无数的戏迷，成为蒲剧旦角中的重要流派之一。
《挂画》是王存才最富代表性的剧目。该剧描写的是元朝末年一个名叫花云的猎户， 在梵王宫庙会上，与贵族耶律寿之妹耶律含嫣偶然相遇，二人因射雕互生爱慕之情。耶律寿仗势蓄意强夺书生韩梅之妻，花云母亲与含嫣将计就计，以花云男扮女装，乔装韩梅之妻，送人耶律府中，一面救护韩妻，一面使花云与含嫣得以欢聚。
剧中盼见心上人的少女含嫣在府中闻听远处传来鼓乐声，抑制不住欢悦的心情，急忙收拾桌凳，布置闺房，在房中挂起那张自己心仪的画幅。根据这一情节，扮演含嫣的王存才扎起代表“三寸金莲”的立跷，登上一条长木凳，像芭蕾舞演员左旋右转，做出金鸡独立、盘腿接画等多种优美舞姿。特别是走到凳子梢头做别腿、屈体、挂画等动作， 惊险而又洒脱，把观众的心提到了嗓子眼上；挂画完毕，欲梳头时，他走到舞台中心的桌前，双手徐徐撩起帐幔，在打击乐中先收右幔，再收左幔，趁劲儿用力将幔子甩向身后，同时鼓劲用手猛按桌子，快速伸腿窜过桌子，并在空中向右转体一百八十度，稳坐在桌后圈椅中，逍遥地扇着手帕。其间他还设计了踩跷踢纸蛋（代表石子），也是一绝。其过程是，含嫣出门疾走，脚下一绊，回头一看原来是一块小石子，然后娇嗔地一指， 俯首拾起，在“小五槌”打击乐中，向左、右、左三看后，轻抛空中，迅即以右跷足尖把石子不偏不斜地踢人前排一位观众怀里。这种演员与观众的巧妙互动，每每将现场气氛推向高潮。
通过上述精彩设计，王存才把此情此景下的少女，从内心到外形，刻画得淋漓尽致。通过王存才的这次创新，《挂画》从《梵王宫》的过场戏成为蒲剧艺术宝库中的珍品。
著名京剧表演艺术家程砚秋在观看了王存才的跷功戏后，赞叹不已：“王存才的跷功堪称独一无二！我们京剧也有跷功，但难度和技巧远远比不上王存才!”
《杀狗》是王存才的代表剧目之一。他饰演的焦氏是一个瑕瑜兼具的角色，一方面，她巧言厉口，不孝敬婆母；另一方面，她又干事利落，持家有方。这种复杂的人物，贬中有褒，褒不忘贬，没有深厚的生活积淀是演不好的。
当丈夫曹庄打柴未归时，婆母饿了，让焦氏做一碗面条。焦氏做好面条将要端给婆母时，王存才为了凸显焦氏的馋涎，以尝尝味道如何为借口，竟然把一碗面几口吃光了， 仅留下半碗清面汤让婆母喝。为表现焦氏的馋相，王存才运用夸张的动作和表情，先做尝味的动作，然后眨巴着眼睛，给人一种难得美味之感，再用虚拟动作，挑起面条，一口气就把一碗面全部吞入肚里，还不时发出狼吞虎咽般的嗖嗖声。这一逼真的表演，为后来诸多名角所继承。
当曹庄回到家中听了母亲的苦诉，正要斥劝焦氏时，焦氏反而恶人先告状，向丈夫诉说婆母的“虐待”。她暗暗用手指故意在手腕上划成两道血印，反诬是婆母打伤。这种 “搔手”绝技（自搔自手出血以欺骗丈夫，枉说受婆母虐待）也是王存才在《杀狗》中的一个创新。
当曹庄持刀追杀焦氏时，王存才又创造了一个“翻狗”特技，焦氏牵狗上场，从狗身上翻了一个跟头，让狗替她吃了一刀。
在《杀狗》全剧中，王存才以浓郁的生活气息和特技表演，把焦氏这种旧社会农村中常见的复杂人物，演绎得活灵活现，入木三分，成为蒲剧艺术上一个经典的形象。
对王存才的表演艺术，蒲剧研究学者畅筠做过这样的评价：
王存才演的戏，出出精绝，有的别人不能演，有的别人不敢演，有的虽演而仅得其皮毛，而失其精髄，更谈不上夺席了。
如《阴魂阵》之刘金定，头戴帅盔，身扎硬靠，脚踩立跷，手执长枪，还要翻滚跌打，这是何等功力！煞尾的流鼻涕，铁板桥功（流鼻涕是知其将死，失声痛哭，双手一合，随即分开在大腿上一拍，双鼻孔的两股鼻涕应声流出；铁板桥功是他像铁板一块， 直挺挺地，被两个大汉一手举头，一手举脚，高高抬起走进下场门），更是独门绝技。
如《对银杯》中二娘的七窍流血，《活捉》中阎婆惜的甩发变脸，剧中人物张文远是长发绺，在头顶，甩起来得力；阎的发绺短，且在脑后，非有很强的项功不能甩动。但他略一低头伸项，发绺如车轮快转，左右如意，与张的甩发显成对比。两人照面时， 张初甚喜，忽然想到阎已被宋江杀死，眼前出现的是她的鬼魂，一阵惊恐，鬼便露出真相，一转身，白净的脸上，眼鼻之间，倏地飞来两道红色，又一转身，旁边又多了两道黑色，顿时森森阴气，弥漫全台。
他演《虹霓关》的东方氏，搽粉、着装（一身白纺绸衣裤——为其夫守孝）、踩上跷之后，身材立刻变得修长婀娜，风姿绰约，全身是戏。其夫辛维礼的鬼魂在对面出现， 用手一甩云帚（俗名蝇刷子），接着是一阵烟火，“她”在城楼上（桌子上）一个吊毛儿 (空心跟头），原来的桃花粉面，立时变得乌黑，比川剧的变脸还快。观众猜想他定是趁火光跟头之际，手抓松墨之类的东西撒在脸上，恰在这时，他来一个亮相，一双胭脂红的手心正对着观众，人们不禁一怔，先是一阵沉寂，接着掌声雷动，满堂喝彩声。他凭借一身绝活，征服了观众，其不足之处，在观众的心目中被完全忽略了。
艺术创新的源源活水
从生活中提炼艺术，把生活作为艺术创新的源源活水，这是王存才取得超出一般蒲剧艺人艺术高度的重要因素。
根据王存才同时代的一些老艺人回忆，民国年间戏班大多在农村演出，演员的住处多是在庙宇廊坊下支起帐篷，俗称“下房”。王存才除了夜里到下房睡觉，白天很难在下房见到他的身影。他常常利用演戏的空暇，到老百姓家里闲聊，借机观察男女老少尤其是不同性格不同年龄段的妇女的言行举止，神态变化。回到下房躺进被窝，他在脑海里一遍遍地回想所见过的人物的一举一动，一颦一笑，或喜怒哀乐的种种情态。在他塑造的女性角色中，往往带有晋南妇女的典型特点。如焦氏的泼辣刁钻，窦娥的诚实敦厚， 赵二娘的软弱可欺，曹玉莲的遇难不惧，莺儿的忸怩作态，无不来源于对生活的观察、 思考和提炼。
在初演《走雪山》中的曹玉莲时，他对自己在雪地挣扎行走的表演总感到不满意， 戏班的同行和观众们也说他“不像走雪山，而像水上漂”。正当他仔细琢磨自己失误在何处时，恰值母亲过寿，天降大雪，大姐挎着一篮子寿礼前来拜寿。他灵机一动，把大姐拦在门外，大声埋怨大姐拜寿来迟，大发了一通脾气。大姐冒雪回娘家，竟遭弟弟一顿数落，又生气，又伤心，便放下礼品，痛哭流涕，扭身返回，在雪地里深一脚浅一脚挣扎行走。他忙扎上跷子，悄悄跟在大姐身后，模仿小脚女人如何在雪地上行走，一直跟到大姐家门口，才实言相告，向大姐赔礼道歉。根据这次体验，他重新改进了剧中的表演，使《走雪山》又成了他的一出拿手好戏。
为把角色演得逼真，他用过很多别人不曾想过的办法。为了观察少女的急跑，他把 一把铜钱扔在马路上，让过路的女孩子抢着去捡；为了体会《拾玉镯》中刘媒婆慌忙中碰上房柱的一个动作，他在房柱上多次试碰，增加亲身感受的真实感。
对艺术，王存才严肃认真，一丝不苟，即使成为名家之后，他仍然认真对待每一次演出。有一次数九寒天在露天剧场演出《六月雪》，到“刑场” 一场要脱掉衣服，只穿一件背心露出赤膊出场。剧团领导和同行觉得他已年过花甲身体受不了，劝他不必脱衣上场。他却认真地说：“不让我演出我就不脱了，让我演出我就必须脱。”依然脱掉上衣上场演出。
民国年间，王存才曾长期在芮城县杨老六（杨登云）云升班，西安唐风社、晋风社， 甘肃平凉晋声社，兰州晋风社等剧班献艺，名噪西北数省。新中国成立后，他先后加盟永济县虹光蒲剧团、芮城县蒲剧团、临汾县蒲剧团，曾任临汾县蒲剧团团长、山西省政协委员等职。
1957年春，王存才在临汾病逝，享年64岁。
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