梅·穆克尔
梅·穆克尔（May Mukle 1880-1963）被公认为是在大提琴演奏领域内第一位获得国际性声誉的女性。1880年，穆克尔出生于伦敦。据她自己声称她有吉卜赛人的血统。父亲列奥波德是一位专业的管风琴建筑师，自然对音乐与音响有着相当专业的造诣。说起来他算是一位被严重忽略的重要人物，因为我们时常在好莱坞影片中所见到的三、四十年代在夜总会俱乐部里通过投入硬币而点播乐曲的“自动点唱机”(JukeBox)其世界上的第一台就是由列奥波德·穆克尔发明的。
梅自小就受到音乐启蒙，如被要求去学习当时女子还鲜有人涉足的大提琴。当她9岁时便已能在公开场合演奏了。父亲一看女儿果然有戏，就在她l3岁那年将她送入皇家音乐学院师从佩泽教授学琴。作为班上唯一的女生，穆克尔巾帼不让须眉，在校期间几乎赢得了学校所有为大提琴演奏而设立的奖项，令一干男生面面相觑。l7岁从音乐学院毕业的穆克尔被选为皇家艺术院的准会员。不久她便开始了其独奏生涯。她在欧洲、澳洲和亚洲都举行了巡演，获得极大的成功，甚至被当时的演出商冠之以“女中卡萨尔斯”的美誉。
梅有一个妹妹安妮是位钢琴家，演出经纪人们瞅准了梅是一颗摇钱树，于是让她姐妹俩再加上美国女小提琴家鲍威尔(Maud Powell 1868—1920)组成—个女子三重奏组。这个在世纪之交问世的女子室内乐小组同样吸引了全世界音乐观众的目光，她们成功地在南非和北美进行巡演。以现在的眼光而论，梅的演技在其同时代的大提琴家中只能算是才资中庸，充其量也不过只是在演奏时以显示其女性丰姿和生动个性而著称。然而，正由于她是女性大提琴家中的Number One，因而也就博得了别人的格外青睐和另眼相看。大提琴文献中有好几部作品皆与她相关，比如拉威尔和柯达伊所作的大提琴奏鸣曲由她在伦敦予以首演，而沃汉-威廉斯则创作了以英国民歌为素材的6首《练习曲》题献给她，这部作品于1926年由梅和安妮在伦敦予以首演。
诚所谓“成也肖何，败也肖何”，穆克尔开创了女性在音乐舞台上展示大提琴演技的新局面，正因为是“出头鸟”，就难免招致那个时代世人头脑中固有的传统偏见的非议，而在素以保守著称的英国更是如此。正象罗思在《女子与小提琴》一章中所论述的那样：“贵族和上升的资产阶级历来把钢琴列为闺门淑女的必要修养。小提琴则不然，相反还对女子拉琴持有成见，一般认为那是不雅观的。”小提琴尚且如此，那么那些迂腐的卫道士们对把乐器置于分开的双腿中间摇来晃去的女大提琴家们则更感难以容忍，更何况在他们看来，大提琴就象它的发声，是象征男性的乐器，为什么女性偏要涉足其间呢？穆克尔就被某些评论家指责为在演奏时有意炫耀自己的性感。尽管不时遭到保守派的攻击，穆克尔却仍特立独行，我行我素，她的演奏事业也有增无己。
穆克尔为人豁达豪爽，她热情好客，她家的客厅里时常是高朋满座，其中不乏名冠一时的音乐名宿：有作曲家沃汉-威廉斯、约翰·艾尔兰；有她的同行卡萨尔斯；还有她的那些合作伙伴，如小提琴家蒂博、尤金·古森斯(Eugene Goossens 1893—1962)，中提琴家特尔蒂斯，钢琴家阿图尔·鲁宾斯坦等。她还私人创建了一个名为“重要的音乐家俱乐部”(Mainly Musicians Club)，这个沙龙性质的艺术团体在她的主持下持续了15年，即使在二次世界大战期间也未停止过活动。战后的1945年，穆克尔尽管已65岁了，然而她照样神采奕奕地出现在世界各国的音乐舞台上。
穆克尔使用的是一把音色丰美醇厚的蒙塔尼亚纳名琴，它是由一位不知名的捐助人捐赠的。这位艺术赞助人出于对她的崇拜，允许穆克尔在伦敦著名的希尔乐器收藏行任意挑选一件她中意的乐器，由他来买单，于是这把珍贵的名琴就成了穆克尔的囊中之物。此琴琴身非常大，可娇小的穆克尔提着这个庞然大物往来奔走于世界各地却似乎一点也不费事。她还经常将这把名琴借给她那几位颇具天资的得意女弟子，让她们在重要的演奏会上使用。
1959年，已79岁高龄的穆克尔在一场车祸中腕关节骨折，浑身也伤痕累累，可是当她的手伤愈之后，这位神奇的老太太竞又颤微微地出现在舞台上。在《伟大的大提琴家》一书中作者玛格丽特·坎贝尔援引大提琴家科英(Elizabeth Cowing)的话称穆克尔的演奏技巧还是属于老派的方法，至少还停留在卡萨尔斯对大提琴进行革命性变革之前。科英把穆克尔演奏的埃尔加大提琴协奏曲称之为“单纯而动人的演奏”（Simply Beautifully Played）。
1963年，穆克尔以83岁高龄逝于伦敦。虽然她的演奏事业持续得异常绵长，但却没有留下多少可供今人借鉴的录音，至少转成CD的几乎没有。不过，英国的ASV唱片公司在一张题为“英国女性作曲家的一个大提琴世纪”的专辑中倒收入了穆克尔创作的二首大提琴小曲：《树神》(The Hamadryad)和《微风轻拂》(Th
扎拉·内尔索娃
扎拉·内尔索娃（Zara Nelsova 1918-2002 ）出生于加拿大的温尼伯市。在她之前，这个从二十世纪初从俄罗斯移民而来的犹太裔家庭里已经有了两个小女孩——她的姐姐安娜(Anna)和艾达(Idao她们的父亲格里戈尔·内尔索夫(Gregor Nelsov)是一位长笛演奏家，毕业于圣彼得堡音乐学院，而母亲则是一个只会德意语的普通家庭主妇。格里戈尔到加拿大后事业不顺，他便将自己的希望寄托在三个宝贝女儿身上。早在俄罗斯时代就对著名的彻尼亚夫斯基(Chemiavsky Trio)赞羡不已。这个钢琴三重奏由彻尼亚夫斯基三兄弟列奥、杨和米哈依占三兄弟组成。
1900年，这三位当时分别为1O岁、8岁和7岁的小神童组成的三重奏就开始在欧洲巡演，闻名遐迩，所以格里戈尔也要效仿他们搞一个内尔索夫家的女子三重奏。为了达到这个目的，在扎拉·内尔索娃4岁半时，父亲就在某个冬天的早晨把她从被窝中拽起，塞给她一把小型的大提琴——因为她的两个姐姐已分别学了钢琴和小提琴。由于这把琴对扎拉来说还是太大，于是父亲后来又找来一把成人用的旧中提琴，在琴的底部按上尾柱，从此开始了扎拉的学琴生涯。
小扎拉的第一个教师就是她的父亲。格里戈尔除教女儿演奏的基本要领之外，还全面负责她的具体练习，及至到了上学的年龄，扎拉才被送到专业大提琴教师马哈列克(Dezso MahMek)那儿开始系统的训练。马哈列克是旅居加拿大的匈牙利人，他本人是著名的匈牙利大提琴家兼作曲家波普尔(David Popper)的得意弟子。但即使如此，格里戈尔对女儿的学习还是一万个不放心，他不仅严格地监督扎拉的练琴，同时也密切地关注着马哈列克的教学进度。在严父良师的双管齐下中扎拉的琴艺自然提高得很快。11岁那年，她参加了当地举办的一个“天才儿童音乐比赛”。比赛的评委之一休·罗伯顿爵士慧眼识才，他立刻意识到这个小姑娘身上的潜藏的艺术天份。他建议格里戈尔应当把他的女儿们送到英国去接受更好的音乐教育。于是在1930年，内尔索夫家又举家迁居英国，他们的姓氏也由非常俄国化的内尔索夫一变而为更盎格鲁萨克逊化的尼尔森(Ndson)。
然而，对全凭出人头地的一腔热血，在异国他乡无半点根基的内尔索夫家来论刚到英国的头儿年日子过得非常紧，父亲没有固定的工作不说，扎拉还添了一个小弟弟。全家六口人就住在两个房间里，而这六个人中却有四位是要时常练琴的，因而扎拉·内尔索娃回忆起当年的艰辛困窘时感慨地说：“当时我家穷得几乎使人绝望，根本不可能为我们姐妹仨每人留一个房间分别练琴。通常的情况是当艾达在房间的一角拉小提琴时，我就在房间的另一个角落里练大提琴。”格里戈尔是个十足的暴君，他急切地期望他的女儿们能够早日成风，于是白天就将她们反锁在房间里练琴，每天六小时的琴声雷打不动，只在两小时之间允许她们有5分钟的休息，稍事活动一下身子骨，接下去便周而复始地继续。不过，如此糟糕恶劣的学习环境反倒使扎拉自小便练就了一副演奏时不受旁人干扰，这个与众不同的本领使她在漫长的艺术生涯中受用终生。
父亲原打算把扎拉送人皇家音乐学院去学琴，然而由于扎拉年龄太小被校方拒绝了。于是，她只能跟随赫伯特·沃伦(Herhea wallen)私人学琴。说起这位沃伦，是一个翻遍音乐辞典都难找的提琴教师，然而在上个世纪三十年代的伦敦这可是一个响当当的名字。沃伦的家就在皇家音乐学院的对马路，他以自己的家作为校舍开办了一所大提琴学校，校名居然大言不惭地称为“伦敦大提琴学校”。别小看这个家庭作坊式的学校，沃伦在那里教着100多个程度不等的学生，每年他都要率领着他的弟子们在伦敦著名的温格莫尔大厅举行一场师生音乐会，因而声名大振，各方学子慕名前来，门庭若市。沃伦苦心经营着他的学校，从他家门里走出的大提琴家何止千百人，其中日后声誉最卓者除内尔索娃外，还有她不同时代的两位师兄妹：约翰·巴比罗里和杜普蕾。内尔索娃随沃伦学琴6年，获得了非常扎实的技术训练，并积累起了自己最初的一批演奏曲目。
12岁，当这个年龄的孩子们刚刚小学毕业时内尔索娃却开始了自己的演奏处女秀。1932年，内尔索娃应著名指挥家萨金特爵士之邀与萨金特指挥的伦敦交响乐团合作演奏了拉罗的大提琴协奏曲，顿时声誉鹊起。第二年她又演奏了柴科夫斯基的《罗可可主题变奏曲她的演奏着实令一个人激情难抑，他就是巴比罗里——昔日的优秀大提琴家，以后成为英国一流的指挥大师。这位同门大师兄被小师妹那超乎实际年龄的成熟而感人的演奏吸引住了。音乐会之后他找到了内尔索娃，在赞许了后者的演奏极富歌唱性的同时也指出了她的音色尚嫌单薄的不足。其时正逢提琴泰斗卡萨尔斯来英国作访问演出。巴比罗利不仅带她目睹了大师在音乐会上演奏的舒曼的大提琴协奏曲，更积极地为她安排到卡萨尔斯下榻的旅馆去拉给他听。卡氏听后当下断言这个小姑娘将有一个非常成功的未来。只是由于内尔索娃还太小，一时无法离开家追随大师去西班牙。
此时，老爸格里戈尔眼见自己的女儿已崭露头角，便又旧事重提，经心打造起家庭的三重奏来。他亲自出任经纪人，带领着三姐妹组成的“加拿大三重奏组”开始在全英、欧洲、北美和澳洲举行大规模的巡演。所到之处无不受到听众的热烈欢迎。与此同时，三姐妹中的扎拉·内尔索娃个人也一跃成为英国上层社会的宠儿，经常受邀在贵族们举办的音乐沙龙上担任独奏。1936年，17岁的内尔索娃在温格莫尔大厅举行了她成年后的首场个人独奏音乐会，当时她演奏了海顿和弗朗克的奏鸣曲和英国作曲家埃尔兰(John Irdand)和穆尔(Emmanuel Moore)的作品，第二天就成了伦敦各大报刊音乐评论家们竞相评头论足的热点人物。
少女的花季时代就在这种充满着鲜花和掌声的岁月中渡过了。后来她的父母离开了英国，大姐安娜也远嫁美国，而二姐艾达自幼体弱多病，与扎拉留在英国相依为命，凭借着自己的演奏维持生计。二战爆发后，整个欧洲陷入了纳粹铁蹄的阴影笼罩之中。姐妹俩被迫重回加拿大。扎拉·内尔索娃几乎是立刻就上了多伦多交响乐团大提琴首席的位子，尽管此前她从未在管弦乐团里拉过琴。不久她又成了乐团的独奏艺术家。此时的她已名声在外，且技艺不凡，然而她还是决定去投访名师，进一步发展完善自己的演奏艺术。这一时期她幸运地得到了二十世纪三位最伟大的提琴大师的耳提面命，这成为她艺术生命中永难磨灭的精彩一页。
每当内尔索娃追忆起随大提琴三巨头学习的那段岁月，她的眼中常流露出无限的钦佩和缅怀之情：“回到多伦多之后我一直没有老师，一直到1942年我才又成了皮亚蒂戈尔斯基的学生。那年我已23岁了。当时皮氏正在多伦多演出，我渴望让他听听我的演奏，不过对如何与他打交道我没有把握。最终我鼓足勇气直接找上门去。我问他是否愿意听我的演奏，不料他却婉言拒绝了我，因为第二天一早他就得离开这里赶火车去下一站巡演。我猜他离开旅馆的时间不会早于8点。于是第二天清晨5点我就翻身起床，提着大提琴便来到他下榻的旅馆，把他堵个正着。大师见到我自然万分惊讶，忙把我让进房间。就这样我成了他的学生。我总共跟他在加州学了三个暑期班，一首接着一首练经典曲目中的协奏曲。我们也读音乐，只不过不读技巧，因为我的技术早在12岁时就已经完全没有问题了。使我感到惊奇的是皮氏的演奏音色是如此辉煌灿烂，技巧也无与伦比。除此而外便是他对于大提琴领域几乎无所不知的渊博学识，所有这些都令我对他崇拜得五体投地。
“1942年费尔曼也在美国，不过他住在纽约。我同样渴望能从他那儿得到些点拨，因为他也是一位伟大的音乐家。我不求从他那里学技术，我完全是被他身上那种与生俱来的窥见才华所深深折服，而这种才华我以为是任何过去和现在的提琴家们所难以企及的。费尔曼听了我的演奏后欣然同意我到纽约斯卡代尔他的寓所跟他学习。但遗憾的是我只跟他学了一个月他就意外地去世了，当时年仅39岁。他的一生实在是太短暂了，时间没能允许我与这位杰出的大师更深入地探讨音乐方面的问题。
“至于卡萨尔斯，当我再次见到他时已是战后的1948年了，距离我们头一次见面已过了10多年。那时他为了反抗国内的佛朗哥独裁统治而到法国南部的普拉德自我流放，并在那里开展艺术活动。我给他写了封信，就带上提琴前往普拉德。当我出现在他面前时大师还清楚地记得当年在他面前演奏的那个青涩的小姑娘。如果说我从皮氏和费氏那儿形成了温暖而富于幽默情趣的独特风格的话，那么从卡萨尔斯这里我获取的最大财富便是掌握了音乐演奏中的逻辑性。他特别强调演释中乐思逻辑的重要性，根本不允许有任何无逻辑的现象存在。他本人的演奏就既富于哲理又不失灵活，也不过份地滥情夸张。只可惜在今天我们听到了太多‘语无伦次的’演奏，这就更令人感觉到卡萨尔斯的伟大。
“我有幸能成为这三位顶尖大师的学生，虽然他们每一位学习的时间都不长，但从他们身上我都学到了很多东西，皮亚蒂戈尔斯基的辉煌音色，卡萨尔斯崇高的音乐视野和费尔曼对乐器完美无缺的控制力。”
在潜心面壁、韬晦蛰伏了几年之后，内尔索娃终于厚积薄发，于1942年重又出现在音乐舞台上。她在纽约市政大厅举行了在美国的首演，引发了如潮佳誉，这使她的复出有了一个决定性的开端。内尔索娃长得身材高大，天生生就一双强健有力的大手使她在拉琴时手指的运动展曲自若，毫无负担。她与生俱来的察赋悟性和女性天性使她在演奏中得以充分展示出其细腻柔美的个性色彩。及至艺术风格完全成熟之后，这种柔美的音色中又增添了充满自信的洒脱灵性和盎然生机。然而对于广大听众而言，对他们最具诱惑力和感染力的则是在她的琴声中寄寓的那份幽默诙谐的情趣和至真至纯的人文关怀。
从1949年起内尔索娃又重返欧洲，再度以伦敦作为基地开展她的艺术活动。由于她早已在欧美乐坛享有美誉，因而与不少当代作曲大师也建立起一种更为紧密的合作友谊。她是肖斯塔科维奇、亨德米特的奏鸣曲以及沃尔顿和巴伯的协奏曲在英国的首演者。
说起内尔索娃演奏美国作曲家巴伯的大提琴协奏曲还有一段令人匪夷所思的小插曲。一次，在伦敦的金斯韦大厅，内尔索娃正在作曲家本人的亲自指挥下与乐团合作录制这部协奏曲的唱片。录音结束后，人们似乎还都沉浸在对动人音乐的遐思之中，这时乐队里的一位大提琴手突然跳将起来，他一边舞动着手中的乐器一边近似疯狂地嚷道：在听了内尔索娃刚才的演绎之后他发誓自己从今不再拉琴了。还没等众人反应过来，说时迟那时快，只见此人操起自己的大提琴朝着墙上狠命地砸去。在场的内尔索娃目睹此情此景，紧张得几乎昏厥过去。她以手掩面，全身吓得颤抖不已。当然这个歇斯底里的崇拜行为很快被平息了，这件事从某种程度上却也真实地反映出内尔索娃的演奏具有何等感人心魄的艺术感召力和震撼力。
作为一名犹太裔演奏家，内尔索娃与同为犹太人的当代作曲家布洛赫(Ernest Bloch)的友谊更堪称乐坛佳话。众所周知，布洛赫一生最出名的作品莫过于他于1917年创作的《所罗门》。尽管内尔索娃并不是《所罗门》的首演者，然而她却是布洛赫唯一认可的演奏家。这不仅由于他俩时常在一起畅谈艺术，切磋和交流心得，更由于相同的血统使彼此在表达这首乐曲时早已灵犀相通，心心相映。布洛赫甚至说过这样的话：“内尔索娃就是我的音乐(女神)”(Zara Nelsova is my music)。对于这首作曲家自言：“是希伯莱精神向我发出了召唤，我在音乐中所要表现的就是这样一种还沉睡在我们心灵中没有醒来的神圣的民族感情”的作品中，内尔索娃的琴声是如此地真挚感人，完全触摸到了作曲家内心隐隐作痛的灵魂深处。她一生总共录制了3个版本的《所罗门》。后来布洛赫还专门为他的“女神”创作了3首无伴奏大提琴组曲并题献给她。当然，内尔索娃也是布洛赫《祈祷者》、《希伯莱冥想曲》等大提琴作品的权威诠释者。
作为一位成名于三、四十年代的演奏家，内尔索娃一生中并未参加过什么重要的国际化比赛，可她仍然以其无可质疑的艺术实力赢得了自己在乐坛的事业和地位。她把艺术家的健康成长形象地比喻为“烘蛋糕”，艺术的积淀是需要日聚月累的，而不可能如大多数急功近利的年轻人所期望的一蹴而就，就如同“我们不能简单地用加大炉温的方法把蛋糕更快地烘烤出来那样”(内尔索娃语)。二十世纪五、六十年代是她演奏事业的黄金年代，她频繁地奔走于世界各国的音乐舞台，并定期于与柏林爱乐和阿姆斯特丹音乐厅管弦乐团举行音乐会。与她合作的皆为世界一流的指挥家和交响乐团，而她长期的钢琴伴奏搭档则是著名钢琴家布鲁克斯·史密斯(Brooks Smith)，而我们知道，在小提琴大师海菲兹大量的唱片录音中有相当一部分恰恰是他与史密斯珠联壁合的写照。1955年，内尔索娃成了美国公民，63年她与美国钢琴家约翰内森(Grant Johannesen)结婚，其时她已经44岁了。约翰内森比夫人小两岁，1921年出生于犹太州的盐湖城。他不仅是一位钢琴家，还是一位作曲家。婚后，夫妇俩经常在一起举行大提琴与钢琴二重奏音乐会。他俩的婚姻维续了10年后离异。
斯特拉迪瓦里 1726 大提琴『Marquis de Corberon,Loeb』
内尔索娃在演奏中使用的是一把制作于1726年的斯特拉迪瓦里名琴，这把琴有个别号，叫“科伯隆侯爵”。此琴颇有番来历，据说她的前任主人便是葡萄牙女大提琴家苏吉娅(Guibermina Suggia)。当二战结束苏吉娅移居英国后便把此琴捐赠给了伦敦的皇家音乐学院。1960年，内尔索娃的崇拜者，业余女大提琴家奥黛丽·内尔维尔出资担保将琴借出供内尔索娃专用，从此它就与内尔索娃结下了不解之缘。每当旅行时这把名贵的大提琴就是她枯燥乏味的旅途中一位形影不离的甜美伴侣。
纵然与同时代最杰出的男性大师们相比，内尔索娃在演奏某些作品时仍感力度上难免有所欠缺，然而她凭借其对于旋律的敏锐感觉和出众的情感表达仍深深地打动并征服了她的听众。尤其是1966年她作为来自北美的第一任大提琴家访问了前苏联，从某种意义上说这也是她精神上的一次回归。前苏联的听众对她有如欢迎一位长年漂泊在外的女儿回家那般亲切热烈。当她在音乐会上演奏了科达伊和拉赫玛尼诺夫的大提琴奏鸣曲后，人们对她的精湛艺术报之以经久的掌声和欢呼，沉醉其间久久不愿离去。
七十年代以后，内尔索娃在频繁地从事演奏生涯的同时又应邀出任朱丽娅音乐学院和辛辛纳提音乐学院的大提琴教授。她的教学也禀承卡萨尔斯等大师对她的教诲那样，并不直接进行技巧方面的传授。她认为一个学员选用何种弓法和指法应视个人的艺术个性和具体条件，不能一概而论。教师应将指导学生的重点放在演奏中的情感表达和个性展现上，因为在演奏中永远应该遵循艺术第一，技术第二的原则。
威廉·菲茨恩哈根
威廉·菲茨恩哈根（Wilhelm Fitzenhagen 1848-1890）出生在布伦瑞克公爵领地的泽生，父亲是宫廷的音乐指导。他从五岁起开始学习钢琴、大提琴和小提琴；由于他加入的那个宫廷小乐队中经常会出现一些紧急情况，所以他还负责演奏几种木管乐器。十四岁时，菲茨恩哈根开始跟米勒认真学习大提琴，后来又到德累斯顿师从格鲁兹马赫尔（Friedrich Wilhelm Grützmacher 1832-1903）作进一步深造，在德累斯顿他还受聘加入皇家教堂管弦乐团。
1870年他在魏玛参加了贝多芬音乐节，他的演奏引起了李斯特的注意，并试图说服他加入当地的管弦乐团。但是菲茨恩哈根已经接受了莫斯科帝国音乐学院的大提琴教授一职，从此开始了他事业最重要的时期。当时他被看作俄国最重要的大提琴教授。他还被任命为俄国皇家音乐协会的独奏大提琴家，也是莫斯科音乐学会和管弦乐团联合会的主席，他还曾多次以独奏家的身份参加由该协会组织的音乐会。
菲茨恩哈根为大提琴写了六十多首作品，其中包括四首大提琴协奏曲、一首为大提琴和乐队而作的组曲及一首弦乐四重奏，这首弦乐四重奏曾获圣彼得堡室内乐联合会授予的奖状；此外他还写了许多沙龙音乐。
1877年11月30日，菲茨恩哈根首演了柴科夫斯基为大提琴和管弦乐队而作的《洛可可主题变奏曲》（Op.33），这首变奏曲就是献给他的。柴科夫斯基允许他对大提琴的独奏声部进行修改，于是他就更改了变奏曲的顺序。在柴科夫斯基的原作中，“d小调变奏”在八个变奏中原本排第三，而菲茨恩哈根为了抓住机会在听众面前展示自己，将第七和第三变奏进行了调换，而且干脆就不演奏最后一个变奏。
1879年6月，菲茨恩哈根在威斯巴登音乐节上演奏了这首作品之后，感到很愉快，因为当时他写信给柴科夫斯基说：“我在这里演奏你的变奏曲引起了轰动，出来谢幕三次，这使我感到非常高兴。在行板的变奏（d小调）之后，听众中发出了雷鸣般的掌声。李斯特对我说，‘你征服了我，你演奏得非常出色！’关于你的这首乐曲，他说，‘无论如何，现在我们有真正的音乐了！’
显然，菲茨恩哈根对柴科夫斯基的反应判断错误了。1889年这首变奏曲出版时，阿纳托利·布兰德科夫拜访了柴科夫斯基，发现他的情绪很不好。作曲家拿出了这部作品的校样说：“你看菲茨恩哈根这个白痴将我的作品弄成什么样子了，他将一切都改变了。”当布兰德科夫问他打算怎么办时，他怒气冲冲地说：“叫他见鬼去吧！就这样吧！”
结果菲茨恩哈根的版本就变成我们现在演奏的标准版本了。但是俄国大提琴家维克托·库巴斯基将柴科夫斯基的手稿放到X光下进行观察，结果发现手稿中有用墨水涂改过的痕迹。后来重新出版了柴科夫斯基的原作，并由克努谢维斯基录制了这首作品。原作逐渐代替了那个“野蛮”的版本，但是习惯势力是很顽固的，许多大提琴家现在仍然使用菲茨恩哈根的版本。年轻的英国大提琴家瓦尔菲施演奏的是柴科夫斯基的原作，并且录制了一张动听且令人信服的唱片。
不过，菲茨恩哈根的教师身份是受到人们高度尊重的。他训练出许多优秀的大提琴家，其中包括波兰的约瑟夫·阿达莫夫斯基。阿达莫夫斯基于1889年到美国并加入了新成立的波士顿交响乐团，而且是乐团退休方案的制定者之一。阿达莫夫斯基还以自己的名义成立了弦乐四重奏，并在波士顿的新英格兰音乐学院任教。
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